NEW ORLEANS, CUNA DEL JAZZ

SEGUNDA PARTE DE LA SERIE «HISTORIA DEL JAZZ» Si acaso pudiera decirse que el jazz tuvo su origen en un lugar determinado, éste sería New Orleáns. Existían buenas razones para que el jazz —durante la primera parte de su desarrollo— floreciese precisamente en dicha ciudad. En las últimas décadas del siglo XIX, New Orleáns era una ciudad libre e indulgente, la única de los Estados Unidos en donde, desde 1857, se había legalizado la prostitución. Los...

SEGUNDA PARTE DE LA SERIE «HISTORIA DEL JAZZ»

Si acaso pudiera decirse que el jazz tuvo su origen en un lugar determinado, éste sería New Orleáns. Existían buenas razones para que el jazz —durante la primera parte de su desarrollo— floreciese precisamente en dicha ciudad. En las últimas décadas del siglo XIX, New Orleáns era una ciudad libre e indulgente, la única de los Estados Unidos en donde, desde 1857, se había legalizado la prostitución. Los burdeles se hallaban en pleno auge, así como las casas de juego, cantinas, tabernas de segunda categoría y toda clase de bares de mala muerte, la mayoría de ellos concentrados en un barrio denominado Storyville, donde el placer era el rey, y el vicio, la reina. New Orleáns era una ciudad alegre y tolerante con los amores ilícitos entre caballeros blancos y cuarteronas; estas últimas eran las hijas de los mulatos, conocidas por su hermosa piel. Era un sitio en en donde se reunían los negros —el sábado por la noche— para bailar el primitivo bamboula en Place Congo, una ciudad llena de colorido cuya variada población le había ido comunicando distintas características: el espíritu cálido e inflamable del español y del criollo, la supersticiosa brujería, el temperamento inquiero del negro y la tolerancia del latino.

Debido a que New Orleáns era tolerante con los negros, esta fue la ciudad adonde fueron a parar muchos de ellos después de la emancipación. New Orleáns era, además, uno de los centros de fabricación de instrumentos de viento, los cuales producían en grandes cantidades. Los negros adquirieron muy pronto algunos de estos instrumentos, descubriendo que se trataba de medios inagotables para producir música. Una vez que aprendieron a tocarlos, los negros de New Orleáns comenzaron a formar bandas que tocaban en las calles, en los carnavales, fiestas, excursiones, ventas de artículos a bajo precio y peleas de boxeo; en los barcos que navegaban por el río y en los cortejos fúnebres. Pero la mayoría de ellas tocaban por la noche en los establecimientos dedicados al placer que se hallaban en Storyville, en el 101 Ranch, en el Salón Tuxedo o en la casa dirigida por Pete Lala.

La clase de música que el negro podía arrancar de su instrumento musical, era aquella a la que podían responder instintivamente los parroquianos que frecuentaban los palacios del vicio. Era una música dotada de un atractivo «kinestésico» (así llamado el sentido muscular del movimiento y de las tensiones corporales), una música ruidosa y bárbara, llena de impulsos extraños y aguijonazos emocionales. Era una música sin disciplina e inhibiciones; música que aceleraba el pulso, que hacía hormiguear los pies y calentaba la sangre. Era una nueva clase de música. Era el jazz.

El jazz, tal como se desarrolló en New Orleáns, no era un estilo de composición sino de interpretación. No estaba escrito; se tocaba. Más aún, el jazz no era solamente un conjunto de sonidos y sonoridades febriles producidos por instrumentos musicales. Era también el conjunto de improvisaciones espontáneas —y a veces elaboradas— que se hacían en torno a las melodías, tanto antiguas como nuevas. Algunas veces estas improvisaciones consistían en pasajes que tocaba un solista, o sea uno de los músicos de la banda que acaparaba los reflectores y dejaba que su fantasía musical vagase libremente. Otras veces estas improvisaciones eran interpretadas por toda la banda, en una compleja red contrapuntística de ritmo y melodía; a cada miembro del conjunto se le permitía seguir su propia inspiración, pero sin que perdiese el contacto con la estructura básica del ritmo y de la melodía.

En estas improvisaciones del jazz, predominaron dos elementos de estilo: el tiempo de rag (ragtime) y los blues. Se cree que la misma palabra tiempo de rag fue una derivación de ragging, término que se aplicaba al baile zapateado de los negros (el claqué). Desde el punto de vista musical, el rag puede definirse como una pronunciación síncopa de los agudos, contrastando con un ritmo rígido y uniforme que mantienen los bajos. La síncopa — que consiste en hacer que una nota débil suene fuerte o que una nota que se espera fuerte suene débil, con lo cual se logra dar la impresión de que el acento se ha desplazado—, había aparecido con frecuencia en la música popular y en la música de los bailes que se presentaban en el espectáculo de canto cómico o «minstrelsy», así como en los bailes de los negros denominados «cakewalk» y en piezas tan conocidas como «Zip Coon» y «El viejo Dan Tucker». Pero, en el momento en que la síncopa se contrapuso a un ritmo uniforme mantenido por los bajos, tal como sucedió en New Orleáns, nació el tiempo de rag.

https://www.youtube.com/watch?v=6MzU8xM99Uo

El segundo elemento importante en las improvisaciones del jazz de New Orleáns, el blues, fue el resultado de las canciones cuyo tema era el sentimiento de aflicción, típicas de la música folcklórica negroide. Pero después de que terminara la guerra civil, los intérpretes negros empezaron a improvisar un nuevo tipo de canción melancólica, en la cual se lamentaban de su suerte en medio de un mundo hostil. Estas canciones las cantaban en las esquinas y en las tabernas. Lentamente se fue estructurando un género de composición. La letra estaba formada por estrofas de tres versos, generalmente escritas en pentámetro y yámbico, habiendo una segunda estrofa que era repetición de la anterior. La melodía estaba constituía por tres frases de cuatro compases. Otros rangos distintivos comenzaron a introducirse lentamente en este tipo de canciones que en lo sucedido se denominaron blues  (melancolía). Entre estos rangos se encontraban los siguientes: la conversión en bemoles de la tercera y de la séptima nota de la escala diatónica, que en el futuro llamaremos «notas azules»; el empleo en la armonías disonantes en el acompañamiento cuando no se hallaban presentes las notas azules, el hacer pausas en la melodía para permitir la interposición, al principio, de exclamaciones tales como «Oh, Lawdy» o bien «Oh, Baby», y más adelante, en New Orleáns, para dar a los músicos de las bandas de jazz la oportunidad de lucirse en improvisaciones espontáneas. Desde el punto de vista del canto, los blues encontraron sus mejores intérpretes en artistas de la talla de Ma Rainey y Bessi Smith. Y, desde el punto de vista instrumental, los sumos sacerdotes del jazz los músicos de New Orleáns.

*Tomado del libro: History of popular music (Barnes & Noble, 1961) de David Ewen.

Acerca de El Pulso

Propósito: Somos un equipo de investigación periodística, que nace por la necesidad de generar un espacio que impulse la opinión sobre los temas torales de la política, economía y la cultura hondureña. Estamos comprometidos con el derecho que la gente tiene de estar verdaderamente informada.

Derechos Reservados 2019