Del libro Las hijas de Xmukane (Casasola Editores, 2012)

… Por Rick McCallister

Después de diez años de guerra en El Salvador, con ambos bandos agotados y sin victoria, con decenas de miles de muertos y millones en el exilio, sin haber resuelto los graves problemas que afligían el país, se firmó un tratado de paz. Homero nos cuenta de la guerra de Troya y el regreso de los guerreros, pero no nos dice nada de lo que encontraron los sobrevivientes cuando llegaron a la patria. Nos cuenta, sí, que algunos tuvieron problemas al volver para reclamar a sus esposas. La guerra es gloriosa en la épica, especialmente en la boca de los hombres. Pero no nos dice absolutamente nada de la orfandad, de la viudez y del desamparado, de los gastos de la reconstrucción. Clitemnestra y Efigenia —entre las griegas—, tanto como Casandra y las demás mujeres troyanas nos pueden contar la verdad. El problema es que nadie les escucha. Si los hombres encuentran la gloria al destruir el mundo, después del Apocalipsis, les toca a las mujeres re-crearlo y encontrar la palabra que llegue a los oídos.

Después de la Segunda Guerra Mundial

y tantas guerrillas,

millones de mujeres perdieron a sus hombres.

Medio siglo después,

las mujeres

continuamos buscándolos,

pero ellos no se reponen

de la muerte y del miedo.

«Los miedos»

La situación se complica por la crisis histórica posmoderna y la desaparición de una alternativa creíble a las democracias liberales occidentales [Mattelart 408]. Al alterar la phusis del mundo, y ajustar la lógica y el continuum espacio-temporal inherentes de la naturaleza para sus propios fines, el capitalismo ha dejado el tiempo fuera de sus goznes [Brennan 278]. La velocidad de la historia ha llegado a su límite —el que corresponde a la velocidad de la luz—. Esto ha producido un cibersabotaje de la realidad que destaca la información sobre los datos. Francis Fukuyama han confundido esta crisis histórica con el fin hegeliano de la historia [Virilio 1998 158]. Le cuesta ver su propia ideología ya que está tan arraigada en la cultura y la cosmovisión. Este es el triunfalismo de Fukuyama [Robinson & Groves 2000: 129]. No nos falta la comunicación —hay un superfluo—; sino la creación. Nos hace falta la resistencia al presente. La creación de los conceptos necesita una forma futura, para un pueblo y una tierra que todavía no existen. La europeización no constituye el desarrollo del mundo sino la historia del capitalismo —lo que detiene el desarrollo de los pueblos subalternos [Deleuze & Guattari 1994: 108]. El uso a-crítico de términos promovidos o revisados al amparo del librecambio produce una desreglamentación de los universos conceptuales que nos sirven para denominar el mundo. Gran parte de la confusión en torno a la interpretación de la actual etapa de interdependencia de las economías y de las culturas surge de la a-topía social de las palabras. Hay un paso de la sociedad de disciplina a la sociedad de control [Mattelart 406]. Ashis Nandy señala que se puede resistir por mantenerse fuera del juego. Al apartarse del juego, se crea un nuevo conjunto de visiones y futuros disidentes. El futuro en sí es un estado de consciencia. Por ende, transformar el futuro cambia la consciencia  humana de este futuro. Al definir lo que es inmutable y universal, el Oeste silencia las visiones de otras culturas para asegurar la continuidad de sus propias trayectorias lineales del pasado y del presente hacia el futuro. Al olvidarse del futuro, otras culturas se hacen prisioneras del pasado, presente y futuro del Occidente. Para escapar de esta estructura, tienen que definir su propio futuro en términos de sus propias categorías y conceptos. Hay que articular sus visiones en una lengua fiel a su propio ser [Sardar & van Loon 88-9].

Con la patria en escombros y el pueblo desolado, Silvia Elena Regalado abarcó una renovación poética de su universo a través de la alquimia —la transformación y la purificación de la materia y la humanidad. Para la materia es un proceso físico, para los hombres es metafísico [Fernando 9]. Ya que la tecnología, la velocidad y la lógica de la posmodernidad han dejado el mundo incomprensible, Regalado vuelve a los principios de la filosofía para encontrar su esquema entre los presocráticos —los que hablaban de la creación y el desarrollo del kósmos en vez de ofrecer recetas para dominar al prójimo. Acude a la tierra, al aire, al agua y al fuego como elementos principales y secciones del poemario, siguiendo un cuadro originalmente propuesto por Empédocles [Kirk & Raven 333], como un estilo de diatessaron.

El esquema cosmológico de Regalado toma en cuenta los refinamientos elaborados por Platón y Aristóteles tanto como la dialéctica de Anaximandro y Heráclito. De acuerdo a su creencia de que las formas inmutables eran superiores a la realidad cotidiana, Platón acudió a la harmonía celestial de Pitágoras de Samos basada en las cualidades espaciales de los números [Stokes 11]. Señaló el triángulo como la base de los cuatro elementos. [Plato 79]. El movimiento y la tranquilidad tienen que ver con el desequilibrio entre los elementos —el motor de la transformación [Plato 80].

En el caos primitivo, antes de la existencia del mundo, había tres realidades: la esencia, el espacio y el desarrollo creativo [Plato 71]; y tres factores: la forma, la copia y el receptáculo [Plato 70]. Los primeros filósofos establecieron un plano por el que pasan movimientos ilimitados continuamente por los dos lados —uno como phusis ya que otorga el ser con una sustancia, el otro como nous ya que le da una imagen al pensamiento [Deleuze & Guattari 1994: 120]. Es una matriz natural y eterna [Plato 68], que consiste en una sustancia indeterminada en un movimiento confuso y que está asociada con la necesidad o la causa indeterminada [Lee 10]. Al reducirse a las cuatro geometrías esto se cuaja en elementos [Lee 10]. El receptáculo tiene su propia geometría, el dodecaedro —la forma más complicada [Plato 76]. Anaximandro distinguió más rigorosamente entre los dos lados por combinar el movimiento de las cualidades con el poder de un horizonte absoluto, el ápeiron, pero todavía en el mismo plano [Deleuze & Guattari 1994: 44]. Cada límite es ilusorio y cada determinación es una negación (vean el aleph-0, el sub-conjunto infinito de Cantor) [Deleuze & Guattari 1994: 120]; vean también el Aleph de Borges.

Para nosotros, este patrón platónico es la base de los sueños utópicos [Lee 165]; que nos obligan a pensar diferente; a tener éxito a través del fracaso [Buchanan 93]. Forman un momento histórico de plenitud o de cumplirse, un Versöhnung —que hace visible la plenitud de los objetos, la escena de una utopía en el presente que absorbe el pasado, aunque fuera por un instante. Existe, no obstante, al pensador de un pasado más simple [Jameson 1971: 77-8]. La emancipación depende en hacer aparecer lo desaparecido [Docherty 322].

«Deluíme», el primer poema del libro, sirve de introducción en forma de parergon, ya que no cabe en ninguno de las cuatro secciones definidas por los elementos. Según Immanuel Kant, los parerga son las cosas asociadas con una obra de arte que no son parte de su significado intrínsico: e.g. el marco de un cuadro, la portada de un libro. Forman una piel que enfoca, llama la atención, comunica con el exterior [Collins & Maybin 141]. Su naturaleza de receptáculo y interface (punto de comunicación entre el interior y el exterior) entre el caos y el kósmos (el orden) [Cavalier & Lurio 126], tiene paralelos con el ápeiron (lo infinito) —hoûtos éphasken arkhè:n kaì stoikheîn tò ápeiron «el principio y elemento es lo infinito» [Anaximander cit. Kirk & Raven 99]. Es el punto de la chaoplexity «la caos-plejidad», al borde del orden rígido y lo completamente aleatorio, donde la auto-catálisis lleva a la replicación y la evolución de la vida [Horgan 132, 192, 196-97]. Aquí rige «la fluidez, la multiplicidad, la pluralidad, la conectividad, la segmentaridad, la heterogeneidad, la flexibilidad; no es «ciencia» sino el conocimiento de lo concreto y lo local, no forma leyes, sino un conocimiento de los problemas y la dinámica auto-organizadora» [Arturo Escobar cit. Horgan 216]. Aquí ocurre «el colapso de la función de la onda cuántica», lo que se puede ver como un cambio de la información disponible o, como opina Roger Penrose, como algo real [Penrose 250-51].

«Deluíme», en torno, es el interface entre dos seres que llegan a conocerse en el sentido físico y espiritual en un momento cargado de significado.

Deluíme,

Sostenete en mi cuerpo

Abrí todos los vuelos

que esconde mi piel.

Incendiame.

No hay pretexto

para no despertar

estos cuatro sentidos

del milagro

de existir…

Es una invitación a explorar y catalizar los cuatro elementos al nivel personal a través del tiempo y del espacio. Es el poema clave del poemario, ya que sus palabras encuentran ecos en poemas de todas las secciones.

«Tierra», la primera sección, celebra el elemento más inmóvil y la forma más rígida. Los otros tres elementos se disuelven entre ellos, pero la tierra siempre se cuaja de nuevo [Plato 78]. Distinto a los otros elementos, está basado en un triángulo equilateral (45° 45° 90°) con una base más sólida que la del triángulo escaleno de los otros [Plato 77], —lo que indica por qué no se puede transformar la tierra en ningún otro elemento [Plato 72]. Su estructura es en la forma de un cubo [Plato 76]. Representa todos los sólidos [Plato 79]. Fue el último elemento de separarse del caos [Empédocles  cit. Kirk & Raven 333]. Para Aristósteles tiene las cualidades de la sequedad y el frío [Guillén 27].

Según Jenófanes de Colofón, el principio es el barro, el margen entre la tierra y el agua, la fuente de la vida, el sitio de los fósiles [Stokes 13]. De ahí, sacó su teoría de que la unidad de las cosas depende de un equilibrio entre las oposiciones [Kirk & Raven 193]. De acuerdo con Jenófanes, los poemas de esta sección son dialécticas en contenido y forma. Enfrentan lo más duro de la historia: el exilio, la matanza y el racismo con el amor, la reconciliación y la historia. Formalmente, la sección consiste en odas con líneas desequilibradas, con repeticiones y oposiciones.

«Tierra nuestra» es una dialéctica íntima de amor y odio, destierro y reconciliación  con la patria. Empieza con las ligas maternas que la tierra brinda a sus criaturas. El uso de paralelismo y repetición refuerzan las conexiones con una ternura mistraliana.

Sentiste nuestro latido

diminuto pero insistente,

Reinventando tu voz

desvelando tu sueño.

Y nos adivinaste la piel

para sentirte,

y nos supiste libres

para andarte,

entre tu calor y tu frío.

La patria les fue hurtada en una dialéctica reminiscente de Heráclito que enfatiza la dicotomía entre la unidad y la pluralidad.

Alguien rompió

ese lazo que nos unía:

y nos soltaba para ser distintos

y nos abrazaba para ser uno.

Y desde entonces

nos desconocimos.

Después de la enajenación hubo confrontación.

Me acerqué a vos

ocultando mis miedos

y haciéndote entender que el poder era mío.

Me acerqué para humillarte,

para someter tu respiración

y tu ritmo.

El tiempo nos supo

enemigos en pelea de muerte.

Así estamos.

Termina con una llamada para la reconciliación, un reconocimiento de que la patria es de todos, no solamente de una banda que se apropia de sus símbolos y que se apodera de su usufructo.

O te pido perdón y desando los odios,

o te pido perdón y me veo en tus ojos

o seguís muriendo,

azotando,

estallando,

sepultándonos.

«Raíces» nos enseña que la historia es un re-mord, de que los muertos frecuentan el mundo de los vivos: «El alma nunca piensa sin fantasma» [Aristóteles (De Anima) cit. Zizek 1999: 24]. La consciencia es una máscara engañadora y una trayectoria operativa de sucesos que organiza el presente. Un pasado reprimido regresa al presente clandestinamente. La historia es antropófaga y la memoria es la arena de conflicto entre el olvido y la huella mnemónica. Es una acción de un pasado obligado a disfrazarse. Todo orden autónomo está fundado encima de lo que elimina. Produce un residuo condenado al olvido. Pero lo excluido reinfiltra el lugar de origen para convertir la permanencia del presente en una ilusión que inscribe la ley del otro [de Certeau 3-4]. La narradora encuentra las huellas de esta historia en sus colochos y se enorgullece del descubrimiento. Empieza cada estrofa con una negación irónica para revelarnos las realidades que yacen al fondo.

Nadie dirá

que mis antepasados fueron negros

que esta libertad intransigente de mis manos

tiene sus raíces

en esa esclavitud

que humilló

a la más bella de las razas.

Nadie sospecha.

Mi pelo encubre historias.

Sin emargo,

hay una sabiduría de la sangre

que busca

un ancestral llamado de tambores

y se rebela fiera

contra todas las esclavitudes.

Como explicó Ashis Nandy: las culturas no-dominantes tienen que dar representación colectiva al sufrimiento por todos lados y por todos tiempos para evitarlo en el futuro. Tienen que estar conscientes de las fuerzas extranjeras de la crueldad y la tristeza, tanto como los vectores interiores que les han quitado el ser verdadero. Es imprescindible que se transformen en culturas de resistencia [Sardar & van Loon 88-9].

«Nunca más» es un treno, una lamentación, de las víctimas de la guerra. La guerra es un paso atrás al ápeiron, ya que busca una totalidad de los elementos espaciales: el líquido (la sangre), el sólido (la tierra), el aire (los cielos) sin el elemento transformador —el fuego; y sin el apoyo divino.

Sangra la herida

donde resucita

el rostro de los muertos.

Mi noche se habita de sus nombres

y recorro las ciudades,

el dolor encendido,

la amargura,

la impotencia de no llamarnos dioses,

para nombrar la vida

a quienes duermen debajo de la tierra.

Llueve la humedad de tanta sangre

y alzo tanta voz hacia los cielos

para que nunca más

vuelva a oscurecernos

otra guerra.

«Aire» forma la segunda sección del poemario. Según Empédocles, el aire fue el primer elemento de separarse del ápeiron [Kirk & Raven 333]. Sus cualidades, según Aristóteles, son la humedad y el calor [Guillén 27]. En la alquimia representa la transformación por el intelecto, el aliento de los dioses y los ángeles [Fernando 112]. Anaxímenes declaró que el aire, —pneûma kaì aé:r  «el  viento, el aliento y el aire» [Kirk & Raven 146], es el componente del alma y que es el alma del kósmos [Kirk & Raven 158]. «De la misma manera que el alma, que es de aire, nos incorpora, el aliento y el aire rodean el mundo entero» [Anaxímenes cit. Warner 17]. Igual al agua y al fuego, la estructura del aire está basada en el triángulo escaleno (30°, 60°, 90° ) [Plato 72], y tiene la forma de un octaedro regular [Cavalier & Lurio 127]. De acuerdo con su naturaleza alquímica, los poemas de esta sección son más meditativos y poseen una estructura más arquitectónica.

«Soledades» es un soliloquio sobre las cualidades y los méritos de la verdadera soledad tanto como su relación con el arte. La primera estrofa repite tres veces el leitmotiv «Inútil la soledad» para enfatizar que la soledad menguada o consolada no vale nada —una soledad verdadera es puro dolor. Pero al final de todo resulta «Inútil la soledad, / inútil.» —a pesar de que abre caminos al arte al tomar un paso atrás hacia el ápeiron.

¿Acaso hay un poeta que no abra

en su soledad

la herida de la angustia?

Y sin embargo,

nadie más ilumina

con tanta esperanza

la palabra.

En el borde entre el caos y el kósmos está el punto crítico y peligroso donde nace la creatividad.

No juegues con ella,

podría ser cruel y pincharte

hasta que brote un sol

y se sume a la vida

otra galaxia.

Aquí el arte lucha con el caos para sacar una visión que lo ilumina por un instante, una sensación que constituye un caosmos (caos + cosmos —palabra de James Joyce), un caos compuesto —ni pensado ni concebido antemano [Deleuze & Guattari 1994: 204].

«La poesía», con «su fiero debatirse por la vida», es el producto del encuentro dialéctico con el ápeiron —ese infinito que envuelve todo como una piel. Como indicó Jenófanes, la unidad de las cosas depende en una reacción balanceada entre los opuestos [Kirk & Raven 193].

Infinita materia

callada piel que envuelve

el grito del amor

el de la angustia.

Aquí encontramos el juego de contradicciones que elaboró Heráclito —los opuestos pueden ser iguales [Osborne 84]; el amor = la angustia. En este punto «Todo final es / un principio» y existe «en la palabra humana,/el universo». Sin la paradoja, la teoría establecida sería absoluta, estancada, definitiva, sin nuevas ideas, sin progreso [Klein 28].

Los poetas no dicen el ser, lo emulan —ars imitatur naturam in sua operatione. Explotan la ambigüedad sustancial de la lengua para extraer un superfluo de interpretación en vez de un superfluo de esencia. La polivocalidad sustancial del ser nos obliga a darle forma a lo que no la tiene. El poeta emula el ser por re-proponer su viscosidad, por tratar de reconstruir el original sin forma, por persuadirnos a enfrentarnos no con el ser, sino con su ersatz [Eco 34].

La poesía es mi casa

más profunda y más grave.

la sal diluida

en la espuma de un beso.

La poesía es designio

de un destino de mares,

una ruta de vientos

condenada a mi sangre.

El designio de todo desarrollo creativo es empujar más allá de lo insufrible a una lógica y sensibilidad oceánica —lo que Deleuze y Guattari llaman «becoming-woman» (hacerse mujer) [Buchanan 93].

Me brotó la palabra,

la intuí,

en la expansión de su tiempo.

Me dejó respirando

y fui

su eco.

Aquí llegamos al significado del título del poemario Desnuda de mí —una poesía pura, desnuda, directa, de acuerdo a las normas de «La poesía», la ars poetica de Juan Ramón Jiménez.

A veces me abandona

tu desnudez redonda

de vocal florecida.

Tu atardecer felino

sólo humedece

mis labios que te buscan.

Me asusta perder

la infinita ternura de tu fuego.

pero volvés

absuelta del desamparo

a derramar tu viento:

Este momento efectúa una inversión de las últimas líneas de Jiménez: «Oh pasión de mi vida, poesía / desnuda, mía para siempre!».

Poesía,

sólo para ser tuya.

Es un reconocimiento que de nosotros somos parte de la creación.

«Agua» es la tercera sección del poemario. La estructura del agua es un icosaedro [Plato 76]. Según Aristóteles, tiene las cualidades de humedad y frío [Guillén 27]. Existe en tres fases: gas, líquido y sólido [Stokes 9]. Representa todos los líquidos, tanto como los fusibles (los metales) [Plato 82-3]. Para los alquimistas, representa el fluir alquímico, la destilación, el rocío, los tesoros subconscientes, la vía húmeda [Fernando 112]. El primer filósofo, Tales de Mileto declaró, «Todo procede del agua» [Rius 18]; es el arkhé: —el primer principio de donde vienen las cosas y adónde van [Kirk & Raven 88]. Es el elemento lleno de vida, de divinidad, de un elemento creador y dador de vida [Rius 20]. Jenófanes de Colofón vio el río como una metáfora de cambio y unidad [Kirk & Raven 196]. Los poemas de esta sección desmuestran una cualidad viscosa y buscan una unidad a través del amor y lo subconsciente.

«Nací con la lluvia» recuerda las ideas de Jenófanes de que el principio es el barro. Es reminiscente, por ende, del «Poema 15» de El rayo que no cesa de Miguel Hernández.

Me llamo barro aunque Miguel me llame.

Barro es mi profesión y mi destino

que mancha con su lengua cuando lame.

. . . .    . . . .    . . . .    . . . .

Antes de que la sequía lo consuma

el barro ha de volverte de lo mismo.

[Miguel Hernández «Poema 15»]

Aquí vemos una fertilización de los tres elementos espaciales con el elemento temporal — el fuego: «Yo que soy tierra», «que guardo el fuego», «que soy el viento», «soy el designio brutal del agua». Producto de este juego entre elementos al punto crítico, la poeta está dotada de creatividad —simbolizado por la «verde palabra» con el color de la transformación, el crecimiento y el círculo de la vida-la muerte-la resucitación.

me precipito

hasta el estruendo

claro

y silvestre

de la humanidad.

«Desnuda de mí» es el poema titular del libro. Es una invitación de ir más allá de la piel a la inconsciencia para descubrir las realidades universales y eternas. La palabra es fruto de este proceso, ya que es uno de los tesoros de la profundidad del alma. Según Platón, tenemos que excavarla  —ya que el alma bajó del cielo y está enterrada en el cuerpo físico: soma (el cuerpo) = sema (la tumba) [Thompson 5].

Desnudame en tu voz

que soy palabra,

humedad

en el lenguaje antiguo del alma,

insolencia primaria de la carne,

primitivo rumor de los océanos.

La piel aquí representa el ápeiron, del que tenemos que salir para entrar en la historia y la creación.

Desnudame de mí,

dejame libre

como rosa vital,

como esperanza.

La triple repetición de «desnudame» recuerda de que la utopía tiene éxito por fracasar. De esta manera, nos obliga pensar en lo verdaderamente nuevo  [Buchanan 93]. La repetición es el poder de la lengua e implica una idea excesiva de la poesía [Deleuze 2001: 291-92]. Simboliza la destrucción de todas las formas que embargan su operación, de todas las categorías que destacan lo Idéntico [Deleuze 2001: 126].

«Fuego» es la última sección. Este elemento tiene la estructura de pirámide [Plato 76]. En esto hay un juego de palabras o etimología popular, ya que en griego, «fuego» es pûr, y «pirámide» es puramis —que seguramente viene del egipcio per râ mosh (vel sim.) «casa del hijo del sol (i.e. del faraón)». Es el elemento más móvil, más agudo, más ligero y, por ende, el más penetrante [Plato 77]. Para Aristóteles, sus cualidades son la sequedad y el calor [Guillén 27]. Filoláus declaró que la vida sale de lo caliente, que el ápeiron es oscuro, pero nuestro mundo está en la luz [Kirk & Raven 313]. Según Heráclito, el fuego era el elemento del que todo se originaba [Rius 31].

Este mundo, lo mismo para todos, no fue hecho por ningún dios ni ningún hombre; sino que siempre era, siempre es, y siempre será —el fuego sempiterno incendiándose y apagándose poco a poco  [Heraclitus cit. Osborne 90].

Y todas las cosas son un cambio por el fuego, dice Heráclito, y fuego por todas las cosas como bienes por el oro y el oro por los bienes [Plutarco cit Osborne 90].0

El fuego es el elemento de la transformación —modifica y controla los otros elementos. Produce un dinamismo que es la fuerza motriz del universo [Stokes 15]. La única realidad permanente es el cambio —todo en el universo lleva su antítesis; cada cambio va acompañado de su signo contrario [Rius 31]. Concuerda con Jenófanes que la psukhé «el alma, la vida» es una especie de fuego transformador y que la actividad viene de esta fogosidad [Kirk & Raven 196, Thompson 1]. El fuego es el modelo de la discontinuidad radical de la materia, la combustión, como la erradicación completa de una materia cuando se reemplaza con otra [Osborne 89]. En este sentido el fuego representa el tiempo y la historia, ya que los otros elementos representan las tres fases y las tres dimensiones del espacio. Corresponde al deseo deleuziano que «constantamente acopla los flujos continuos y los objetos parciales que son fragmentados y fragmentarios por naturaleza. El deseo le causa fluir y parar a la corriente» [Deleuze cit. Buchanan 21]. De acuerdo con la naturaleza apasionada del fuego, la mayoría de los poemas de esta sección son declaraciones directas y sencillas. El uso frecuente y agudo del paralelismo les da un sentido de urgencia. Reafirma la diferencia, la suerte, el disfraz, la multiplicidad, el desarrollo de la creación [Deleuze 2001: 300].

«Destino» es la declaración de la importancia del amor, el que equivale con «la pasión que estalla en el campo de combate». Es una paradoja, pero ambos son una confrontación entre oposiciones, entre cuerpos. «La paradoja [es] la pasión del pensamiento. Un pensador sin paradoja es como un amante sin pasión, una bella mediocridad» [Søren Kierkegaard  cit. Klein 32].

Nací para una historia de amor.

Para esa promesa

que continúe debiéndole

a mis átomos,

Para la entrega

que desconoce el miedo,

que no la rige nada.

Nadie.

Que su gobierno brota del asombro,

de la pasión que estalla

en el campo de combate

minado

por la infinita salvia de la ternura.

Peleamos el uno con el otro para sacar lo que nos hace falta —mejor lograrlo por el amor. Las dos posiciones son lacunarias, en que vemos al otro simultáneamente como un reflejo y como algo que nos falta —una zona prohibida en nuestra experiencia [Merleau-Ponty 42]. El cuerpo es el medio de entender al otro —para llegar al máximo significado (Zwercksinn) del comportamiento del otro, ya que mi cuerpo es capaz de realizar lo mismo. En este momento interviene el Estilo [Merleau-Ponty 42] –i.e. la manera de cómo llegamos al otro. Es una transferencia intencional, algo más que percibir su estilo. Tiene que ser un Paarung (un acoplamiento): un cuerpo que encuentra su pareja en otro cuerpo para compartir, entender y realizar intenciones entre sus inconsciencias. No es una operación lógica, sino vital —Kein Schluß, Kein Denkakt  (sin clausura, no hay ninguna acción de pensar) [Merleau-Ponty 43].

«Fuego» demuestra la cumbre de la pasión del Paarung que llega al punto del incendio.  El resultado es una esquizofrenia crítica:

—una ruptura en la cadena de la significación, o sea, la serie interdependiente de significantes que constituye una acción de hablar o un sentido… Suelta el presente temporal de toda actividad e intención que lo pueda enfocar y hacerlo un espacio de praxis. [En consecuencia,] el presente inunda el sujeto con una sensación vivaz e inefable, una materialidad de la percepción que zozobra [Fredric Jameson cit. Buchanan 159].

Desde que te cabalgo

desde que me cabalgas

y el reclamo de mi piel

y el reclamo de mi boca

El incendio diseminado

y tu nombre

y tu voz resonando

y el sol

y el bosque

y el mar

y el universo dentro de mí

haciéndoseme lágrimas

risa

dibujándome los ojos

prendiéndome fuego . . .

sé

que los demonios no me son ajenos

que el estado de posesión en el que habito

lo engendró un infierno

orfundamente

humano.

Vemos una enumeración caótica, un cabalgar por la línea entre el orden y el ápeiron. Políticamente, la esquizofrenia es paralizante: divorcia la ideología  de la acción, reduce el sujeto a lo meramente táctico. Esta zozobra producida por la esquizofrenia es enajenante, pero también nos choca y nos obliga ver el espacio disponible a la codificación ideológica. Semejante al ostrannie de los formalistas rusos o al Verfremdung de Brecht, crea una distancia crítica [Buchanan 169-60]. Es táctica, pero las guerras se ganan una batalla a la vez. Paraliza, pero es un acto de reconnaissance.

Nos quedamos con «el resto indivisible» lo que resalta de la totalidad orgánica; el exceso que no se puede reintegrar a la totalidad socio-histórica. En vez de dar una imagen total armoniosa de una época, la poesía le da la voz que la narrativa no pudo incluir en su narración [Zizek 2001: 96]. Tradicionalmente, este exceso se considera como la definición de la belleza: hen diapheron heauto [Heráclito], lo que Hölderlin traduce como das Eine in sich selber unterschiedene i.e. «el uno diferenciado en sí». Es el espacio artístico donde los poetas perciben ek-státicamente el exceso traumático de la vida. En su Andenken, Hölderlin proclama was bleibet aber, stiften die Dichter, «pero los poetas establecen lo que queda» [Zizek 2001: 96]. No es la harmonía de la totalidad que emerge de la tensión y la lucha de sus elementos, sino el exceso que prohibe el uno de formar una totalidad harmoniosa [Zizek 2001: 96-7].

A través del poemario, Regalado crea un mundo polivocal basado en la igualdad y la justicia. Sus armas para construir este mundo son la historia, la memoria y el amor. Reconoce el amor y la historia como procesos dialécticos que se adelantan a través de la diferencia. Por ende, su poética libra el mundo contra las barreras que embargan el re-mord del pasado autóctono, los sueños utópicos y la naturaleza apasionada de la humanidad. Acude a todos los elementos para plantar una fundación dialogante y bastante fuerte para soportar las frecuentes visitas del caos –el pharmakon del ápeiron capaz de renovar o matar.

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