Cuando en Ex Machina, Caleb le cuestiona a Nathan el por qué le otorgó sexualidad a Ava, éste pasa a explicarle que no hay una sola interacción consciente que se haya podido desarrollar sin la existencia de ésta. Algo interesante sucede en la escena siguiente, Nathan lleva a Caleb a una habitación y lo hace observar un Pollock:
Nathan: –Él ponía la mente en blanco y dejaba que la mano se moviera por sí sola, no era deliberado ni aleatorio, era un intermedio, lo llamaba arte automático. Imagina que esto es un Viaje a las estrellas, aborda el intelecto.
Caleb: –No entiendo.
Nathan: –Soy Kirk. Tu mente es súper lúcida. Aborda el intelecto. Imagina que Pollock hubiera revertido el desafío. Imagina que en vez de hacer arte sin pensar, hubiera dicho: «No voy a pintar nada a menos que sepa por qué lo hago». ¿Qué habría sucedido?
Caleb: –No habría hecho ni una marca.
Nathan: –¿Lo ves? Ése es mi amigo, el que piensa antes de abrir la boca. No habría hecho ni una marca. El desafío no es actuar automáticamente. Es encontrar una acción que no sea automática. Pintar, respirar, hablar, coger, y enamorarse.
***
A propósito de «La urdimbre», exposición a cargo de Celsa Flores y Dilcia Cortés, nos hemos sentado a conversar con Celsa sobre su trayectoria de vida, sobre el camino hecho dentro del arte hondureño. Por eso la referencia anterior, porque mientras conversaba con ella, en algún momento de la conversación ella define el proceso durante «La urdimbre» como el acto de estar en la zona en la que no se piensa en nada, esa zona en la que el arte se convierte en ese proceso descrito en Ex_Machina a cerca de Pollock, la «acción automática» que permite crear, en donde se deja fluir lo más íntimo del ser humano.
–Yo creo que algo muy importante de mi infancia es que a mí me gustaba leer, yo pasaba metida en la biblioteca de mi papá, desde chiquita me gustaban los cuentos, mi papá tenía una biblioteca muy extensa, me gustaban mucho los cuentos de Grimm. Me gustaba las historias y las biografías, tenía una colección de biografías de mujeres sobresalientes de todas las épocas. Devoraba libros, me gustaba leer enciclopedias, es decir, me gustaba el conocimiento, a una edad temprana, a la edad que los niños leen cuentos ya me gustaba mucho leer, y pasaba metida en la biblioteca de mi papá porque yo era muy tímida.
Y cierta timidez quizá persista hoy en día, porque cuando la contacté para pedirle que conversemos para El Pulso, Celsa preguntó por las cámaras, y cuando le conté que la única grabación sería en audio para mis notas y la redacción de este artículo, ella me confiesa que las cámaras le dan miedo, algo que ahora puedo comprender, no es miedo en realidad, sino una timidez que ha persistido desde su infancia.
De niña, prefería encerrarse en su habitación a dibujar, pintar o leer. Por lo narrado, queda claro el íntimo vínculo que tenía con su padre, algo que para ella sería importante, siendo su padre un periodista a Celsa se le facilita el acceso a libros, a la poesía, a la música, al arte en suma. Sería su padre, quien buscaría a artistas como Gelasio Giménez para que den clases personales de arte, algo, que debemos apuntar, entonces era algo a lo que sólo los hijos de clase media o aristócrata podían tener acceso, quizá hoy esté más democratizado el acceso al arte, pero en los años sesentas, no.
–Me gusta escribir, no hablo tan bien como escribo por eso escribo bastante sobre lo que hago porque me puedo explicar mejor. –Confiesa Celsa, con tono sobrio, pero ríe de pronto. –Mis ideas las puedo relatar mejor, escritas que habladas y yo creo que tiene que ver un poco con la timidez. –Apunta.
–¿Estudió arte posteriormente? –Pregunto.
–Yo estudié economía en el Canadá y llevaba todas mis clases electivas que podía llevar. Llevaba cursos de arte: de pintura, de escultura, diseño gráfico, dibujo, y en eso sí era muy buena…
–¿Y por qué no estudiar arte directamente?
–Porque no me dejaron, no querían mis padres, imagínese, fue en 1969 que yo me gradué de la escuela…
–¿Cuántos años tenía?
–Tenía dieciséis años, no, diecisiete años… y yo les decía a mis padres que quería estudiar arte y ellos decían «no, es una carrera de hippies…»
–¿A los diecisiete años le gustaban los Beatles, en el sesenta y nueve?
–Sí, tenía una amiga en el colegio con quien pasábamos escuchando a los Beatles, toda la música de ellos. Mi favorito era George… –Me dice con una sonrisa enorme, con cierto brillo en los ojos. Lamenta con el tiempo haber perdido los discos de la banda.
Hablamos de música, de la música que la Celsa adolescente escuchaba. La nostalgia invade la conversación cuando menciona a Elvis, cuando habla de las películas mexicanas de la época y de la música ranchera.
Para 1969 los Beatles sacaban Yellow Submarine y el mítico Abbey Road, pero también se intensificaba en el mundo anglosajón las protestas en contra de la guerra en Vietnam, algo que marcaría a una generación entera no sólo de jóvenes artistas sino todas las profesiones, cuestionando así lo que los gobiernos hacían.
Celsa reflexiona que cuando se es joven no se percibe el momento histórico que se puede llegar a estar viviendo. Que la juventud asume la juventud desde sus condiciones y ella en ese momento se encontraba en Canadá estudiando economía.
–Creo que siempre fui rebelde, me rebelé contra mis padres cuando no querían que estudiara arte, al final hice lo que quise . –Me explica Celsa, tras la reflexión sobre la juventud y la situación política de la época. –En aquel entonces no era bien visto que uno se fuera del seno de la familia, y menos al extranjero, pero yo estaba feliz…
–Conociendo el mundo… –digo de pronto, siguiendo la conversación.
–Sí, conociendo el mundo, independiente, tuve muchas experiencias, tuve experiencias con el LSD y con la marihuana, con ese tipo de drogas.
–¿Podemos hablar de eso en la nota? –Le digo, casi esperando que me diga que no.
–Sí, por qué no, si no es ningún secreto de que eran tiempos en que se usaba eso, no es que era adicta, pero digamos que sí probé el LSD, experimenté… y fueron experiencias bonitas. –Me afirma sin ninguna censura.
Estamos en la cafetería del MIN, en un rato cuando esta conversación termine, Celsa me llevará a ver la expo pero me detengo en el detalle, en este momento suena desde los parlantes en la cafetería Girls just want to have fun, la voz de Lauper invade todo, pareciera que todo es una confirmación de vida.
La juventud experimentaba no sólo en las formas de relacionarse y de hacer arte, también lo hacían con ácidos, marihuana y alcohol. Celsa no tiene problemas en decirlo, en describir como «bonita» la experiencia de consumir LSD de joven.
–¿Es aquí una primera etapa artística para usted? –Pregunto.
–Sí, es aquí donde yo descubrí un poco. Es importante tener formación académica. –Me dice.
También es en este periodo en el que Celsa tiene su primer vínculo con el arte contemporáneo. Esto le permite tener otra panorama del arte, de los procesos creativos y de cómo se ve el arte en otros países. Porque precisamente, el proceso del arte hondureño en ese momento estaba en otro punto, quizá uno un poco más distantes que las inquietudes personales de Flores.
–Estar descubriendo un mundo completamente nuevo para mí fue interesante. Impactó en mi consciencia porque yo no empecé a hacer arte abstracto hasta ya muy tarde en mi trayectoria, en mi desarrollo artístico, no empecé por allí, es decir, uno no se levanta un día y dice: «ah, me gusta el arte abstracto y voy a hacerlo», eso no funciona así. –Rompe en risa como si estuviera diciendo alguna cosa impropia sin querer.
–¿Cómo funciona entonces? –Le pregunto.
–Bueno, yo comencé haciendo lo que hacía con Gelasio, comencé haciendo naturaleza muerta. Eso lo hacíamos también en la universidad, porque no era muy de avant-gard en bellas artes la universidad donde estábamos.
Después de finalizar sus estudios en Canadá, Celsa se radica en Honduras nuevamente, comienza a dar clases de dibujo libre y a dar clases a estudiantes de primer año de la carrera de arquitectura en la Universidad José Cecilio del Valle.
En 1980 vino un periodo en Europa, precisamente en Italia, para continuar sus estudios de bellas artes. Este momento es crucial en su vida personal, porque le toca afrontar la muerte de su padre. Celsa reafirma la fortaleza de su madre, quien le exige continuar con sus estudios y que al regresar podrá atender asuntos familiares. Ella confiesa que en un primer instante, esta actitud le pareció fría pero que sólo lo entendió con los años, con el desarrollo de su oficio y de su vida personal. Y agradece haya sido así. A su regreso en 1982 decide que lo mejor es vivir sola, y se muda al Castillo Belluci, en barrio La Leona, como muchos artistas de este país.
A Celsa la marca el constructivismo en este periodo.
Luego se casa y vinieron los hijos pero ella dice que supo llevar la vida familiar y su carrera artística. Que casarse con un músico facilitó eso por su sensibilidad.
–Una se casa, pero una no puede dejar lo que es. Es decir, yo soy artista, es lo que soy y nunca pensé en abandonarlo. –Me dice con certeza. –Es que cuando una lo trae, no hay manera de pararlo. –Agrega.
Celsa me cuenta también que se ha dado su tiempo para descansar de la producción artística, entonces se dedica a su familia, sus hijos, sus nietos, a sus sobrinos. Pero también deja algo para ella, para retomar su trabajo. Bromea con su olvido de las fechas de cumpleaños de sus hijos.
El punto de partida para crear «La urdimbre» vino a partir de 2009. Celsa trae a la conversación el golpe de Estado, porque fue un punto que la marcó profundamente, en donde ella sintió la necesidad del ensimismamiento y comenzó a experimentar con telas y bordados.
–Yo no sé lo que pasó, pero cuando empecé a experimentar con la abstracción como que me liberé de tabúes y comencé a experimentar con fibras. Pero antes de eso que sucedió lo de 2009…
–Cuando usted dice «sucedió lo de 2009», ¿se refiere, con nombre y apellido, al golpe de Estado? –Le digo, interrumpiéndola.
–Sí. Algunos le dicen «golpe de Estado», otros «aquello que sucedió en 2009». –Ríe, quizá nerviosa, quizá sólo lo hace porque lo político es sensible y no todos se quieren comprometer públicamente tomando una posición.
–¿Cómo le llama usted? –Insisto.
–No sé, no sé, no me gusta decir nada, porque es como categorizar un momento histórico de la política en nuestro país en una sola estructura teórica. Yo soy como bien balanceada y bien centrada, como que veo las dos partes, no soy exacerbada en mis observaciones. Entonces yo no digo que es golpe ni que no es golpe. –Vuelve a reír, pero creo que esta vez sí se puso nerviosa explicando cómo ella ve el 2009. –No sé si eso le va a gustar a su revista. –Me dice.
–Lo escribiré como quedó grabado. –Le contesto. –¿Cómo la marcó a usted? –Le pregunto.
–Bueno, yo no podía concentrarme, no podía pintar y necesitaba algo para encontrar momentos de me tranquilidad…
–¿Qué hizo?
–Lo que hice fue hacer crochet. Tenía una amiga que hacía crochet y la veía haciendo esa cuestión, entonces, no sé, quise aprender, y le voy a decir de que la técnica del crochet, la armonía, la matemática y la confección del crochet, para mí fue algo que me salvó en realidad. Encontraba una paz, una tranquilidad que sólo me concentraba en eso.
–Entonces para aplacar un poco lo que sentía con lo que estaba sucediendo en el país en lo político y en lo social, ¿usted hacía crochet?
–Sí, eso fue lo que hice. –Contesta. –A mí me ayudó a pasar un momento, a encontrar tranquilidad, a no involucrarme mucho, sino regresar un poco a mi Yo, es decir, no podía uno, menos que estar afectado, pero necesitaba calma y eso no me lo podía dar andar allí en manifestaciones. Hay gente que escribe, hay mucha gente que escribió, mucha gente hizo teatro. Pero yo como artista no era parte de Artistas en Resistencia. Y mi hermano, el menor, me decía: «pero usted es artista, cómo es que usted no es parte del movimiento de artistas en resistencia». Yo tengo mi manera de elegir qué es lo que yo quiero hacer en ese momento, entonces allí comenzó mi amor por las fibras. En ese momento, en ese contacto con el crochet, con los hilos, con el algodón, con los tejidos, allí comenzó todo.
Celsa me dice que lo que ella sentía en 2009 era miedo y zozobra por todo lo que estaba atravesando la sociedad hondureña tras el golpe de Estado, ella lo llama, «eso que pasó en 2009». Pero esta experiencia de ensimismarse y hacer crochet durante este periodo la lleva a tomar un contacto íntimo con lo que luego terminaría siendo una exposición en Chile, una exposición colectiva donde ella lleva nueve piezas producidas desde esta experiencia y con estos materiales. La pintura, la tela, las fibras, se mezclan, dando a Celsa una oportunidad nueva de reinventar su trabajo como artista.
Pero esta experiencia de Celsa Flores con la tela, con las fibras, con el color y el lienzo, incluso la fotografía, no es algo que ella descubre por sí sola, viene, en todo caso, acompañada esta experiencia de lo que quizá podríamos llamar memoria genética del arte latinoamericano realizado por mujeres, para mencionar dos casos puntuales, el de Violeta Parra y el de Frida Kahlo, ponen en esta discusión puntos a tomar en cuenta a la hora de valorar las distintas aristas de la producción artísticas de otras mujeres en el continente. No evito mencionarlo en la conversación.
–Es interesante, –me dice–, porque hay algo de eso, y además una va madurando, una va creciendo, ya no tengo veinte años. Cuando tenía veinte años mi pintura era prácticamente de protesta, con lo de Nicaragua…
–¿Cuando usted dice «lo de Nicaragua» se refiere a la revolución sandinista? –La interrumpo, porque noto un patrón, el de no querer o quizá el de no poder nombrar las cosas que sucedieron.
–Sí, sí, la revolución sandinista.
Celsa me explica que el asunto de ir a las telas, a las fibras, al crochet, tiene que ver más con una necesidad de decir cosas que únicamente con la pintura siente ella no poder decirlo. Reflexiona sobre la identidad, la identidad en el tejido ancestral, lamenta que se haya perdido tanto este código del folclore nacional.
–El crochet fue el comienzo –insiste–, luego era cómo continuar con la pintura, este proceso ha ido evolucionando.
Me cuenta Celsa, que sus preocupaciones han cambiado. Que la suma de sus experiencias, como artista, como madre, como abuela, ha provocado en ella un cambio de necesidades, si cabe el término, estéticas, en la evolución de su obra como artista. Esto termina, finalmente, desembocando en el proceso creativo que la llevaría a concebir «La urdimbre». Muestra mixta, entre la texturas de la tela y el registro fotográfico de Dilcia Cortés.
Celsa me habla de los detalles creativos.
–Esta exposición fue pensada e ideada en Chile, cuando llevé la exposición de las obras de crochet. Y en chile, que tienen una historia muy rica en tejidos, me decían que cuando miraban mi trabajo las llevaba a la infancia, a un periodo muy especial de sus vidas, y esto entonces es un poco como querer conectar todo eso. Estando en Chile, conozco a una artista que estaba haciendo casi lo mismo, trabajos con lana, y me llevaron a las tiendas a buscar lanas para mis trabajos y luego conservamos la relación por correo electrónico. Entonces a mí se me ocurrió que sería interesante embarrilar cuerpos de personas. Embarrilar es un termino de artesanos, y es cuando uno enrolla la madeja para hacer los hilos.
De regreso en Honduras, la idea le queda rondando pero no es hasta que conoce a Dilcia Cortés, en noviembre de 2015 que termina de darle forma al proyecto. Para entonces, Cortés se encontraba trabajando un proyecto fotográfico con mujeres, un trabajo de denuncia de la violencia hacia la mujer. Flores encuentra en ella un trabajo que le parece potente y al ver que tenían como punto de encuentro le plantea explorar juntas el proceso de terminar de darle forma a una obra.
Las personas que sirvieron como voluntarias fueron personas cercanas a las dos artistas. Celsa embarrila los cuerpos con telas y Dilcia registra el proceso en fotografía, lo que terminaría siendo la exposición que nombran «La urdimbre».
No podría decir yo que aquí hay un acto mecánico, sí, conciencia de lo que se hizo. Y aunque los resultados no convenzan a todos, lo que valoro es el tiempo que el proceso creativo puede tomar. La acción automática, el acto de crear. Los diálogos que pueden construirse desde los distintos lenguajes que el arte tiene.
–No sabíamos lo que íbamos a hacer, cómo iba a resultar ese proceso de embarrilar cuerpos y todo esto finalmente es un reflejo también de todo lo que de niña quería hacer.
–Ese viaje a la infancia es permanente. –Le digo.
–Sí…
–¿Podría decir usted que la infancia es una época atemporal en su obra, hay una comunicación permanente con su pasado desde su trabajo? –Le pregunto.
–Yo creo que sí. En algún momento escribí algo sobre el asunto de la infancia. Y cuando yo hice paisajismo era porque tenía presente aquellas caminatas con mi padre hacia El Hatillo.
–¿Es la infancia entonces su viaje personal en el arte?
–No. No podría decirse que únicamente la infancia. Lo que quiero decir es que una no puede separarse de cómo una se relaciona en la infancia con todo lo que hay alrededor y algo tiene que ver en esto la urdimbre en términos de psicología, hay una relación de la urdimbre primigenia, es el desarrollo del ser humano desde la infancia. Es algo que sale sin pensarlo. Creo que son todas mis experiencias y mi constante deseo de explorar nuevas formas de expresión, de hacer construcciones visuales que tengan algún significado, todo eso ha influenciado. Creo que me quedaría corta si sólo me pongo a hacer una pintura y hacer cien versiones de esa pintura.
–¿Con qué se queda al final de este proceso?
–Aquí es un poco difícil, porque aquí es como estar arando en el desierto. En esta exposición en particular, siento que la gente no va más allá de lo que está allí visualmente, más allá de lo que está puesto. Colegas míos me han dicho: «¡ah qué buenas fotos!» Pero no van más allá de eso. Creo también que hay mucha apatía hacia lo que los demás están haciendo, hay mucho individualismo y esta exposición es más como urdir, como hacer una trama, contar un relato, es un trabajo que es colaborativo, es inclusivo y es participativo, porque yo sola no hice todo este proyecto. La idea no fue tomar unas fotos, aunque claro, el impacto visual es fuerte que era parte de lo que yo quería pero no era en sí el propósito.
Celsa me dice que lo montado con «La urdimbre» es una coreografía entre sus lienzos, las telas y los hilos, las personas que fueron modelos que danzan con la fotografía de Dilcia Cortés. Estos son, finalmente, los códigos en la historia contada por Celsa y Dilcia.
–Yo en realidad no sabía lo que estaba haciendo, a mí me daba mucho miedo, porque nunca hice esto, sabía lo que quería detrás, el concepto pero no sabía cómo hacerlo. No era sólo envolver gente con telas. A veces pensaba que quería formas, pero no es hasta que estuve allí, que entendí que el proceso era como cuando pinto. Cuando pinto siento que estoy en esa zona en donde no pienso nada, no siento nada más allás del movimiento de la acción. Una vez que comencé a cubrir a las personas yo no veía el cuerpo, en realidad, yo veía el movimiento de la tela y las distintas texturas me indicaron a quién quería enrollar con qué. –Concluye Celsa.
La muestra estará abierta al público hasta el 16 de julio en el Museo para la Identidad Nacional.
